1946年贺敬之等创作于“延安文艺”时期的这部歌剧

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    但是，当他们相互钟情之余却又团守着婚姻之约时．其性爱的叛逆性也就随之消解，被此的钟情，自然也就随风而去地化为一场游戏一场梦!于是，夏钢、冯小刚都市影片的性爱叙事，其起点和过程大都叙述的是一种游戏性质的情感生活，而偏离乃至叛逆着根深蒂固的传统道德；但在结局时却又不约而同以“发乎情，止乎礼”的方式，而完成对传统道德的回归。正如《大撒把》的结局，不论林周云是定是留，其情感命运只能是告别游戏性质而宿命般地指向婚姻。在冯小刚“编”而优则“导”的押方乙方》、《爱情片》、《没完没了》等贺岁片中，所交织的同样是这种对传统文化既斑渎又维系的复杂情怀。一方面，影片以都市人的情感，消解着“贺岁”中所包蕴的极其浓郁的传统文化意味：另一方面，影片本身所热衷参与的，竞又是员具传统文化色彩的一年一度的狂欢。
    长期以来，革命的经典化使得对革命时代的忽述往往排斥了“爱情生活”的内容。其中最典型的当届《白毛女》的创作。1946年贺敬之等创作于“延安文艺”时期的这部歌剧．性爱曾经作为不可或缺的重要叙述环节：地主黄世仁在佛堂圣地对贫农女儿喜儿的强暴，成为“旧社会把人变成鬼’，这一主旨的最重要提示；喜儿与大春失而复得的爱情，则恰到好处地隐喻着“新社会把鬼变成人”。但是，在后来的电影创作和芭蕾舞剧创作中，“性爱”这种叙述功能被逐步剥夺乃至最后消失殆尽，喜儿不仅没有失身丁地主黄世仁．而旦也不再和大春有任何感情的纠葛，宫儿在一种革命历史的视野中成为了一个圣洁的能指。与《白毛女》创作相似．凹世纪50年代吴强在长篇革命历史题材小说《红日》创作中，原本试图将“爱情”作为革命历史完整性的必要补充．结果却不得不在修订本和冉版本中一再修改，乃至最后在19Q年《再版的话》中宣称：“华静和梁波的爱情生活部分．则完全删去了。”为了维护革命历史的崇高和圣洁，性爱叙述就这样自觉不自觉地被放逐而成为革命叙述的盲区。
    20世纪“80年代国家意识形态的松动使对革命历史的再叙述成为可能”。。特别是把电影推向市场之后，革命故事开始成为大众文化的主体，《红色恋人》、《黄河绝恋》等影片仅仅从片名就不难看出其“革命搭台．爱情唱戏”的叙述特性。《红色恋人》剧组不惜重金请来好莱坞的编剧，煞费苦心地训练演员的英文台词，更是体现出了在跨国资本运作语境下革命故事的新的讲述方式：1936年，美国医生佩思因偶然的机会结识了秋秋和靳。秋秋奉党组织批示陪靳到上海治病．并以“假夫妻”身份作掩护。靳在以往的战斗中经受重残留在颅内的弹片致使他患有严重的间歇性狂躁症，并
在幻觉中将秋秋当做多年前为掩护自己而牺牲的妻子。秋秋在照料靳的过程中，渐渐爱上了对革命坚贞不移的靳。佩思对秋秋一见钟情．他最初不理解秋秋与靳的情感，